在中國揚琴演奏手法中，「彈性音」的使用由來已久，尤其是傳統音樂或民間樂曲中，更是突出樂曲風格韻味的主要手段，對民間藝人來說，已經習以為常。但反觀近十幾年的揚琴創作曲或改編自小提琴、鋼琴的揚琴演奏曲，卻往往強調快速加大跳、雙手分部加半音階進行，以炫燿現代揚琴技巧的進步，演奏者為了現代技巧派樂曲的需要而使用較硬的琴竹，舍棄傳統柔軟有彈性的琴竹，結果呢？幾佰年來老祖宗習以為常的「彈性音」不見了，揚琴琴竹獨有的彈性風格也不見了，揚琴語言變得硬邦邦，強調「擊弦紮實、顆粒飽滿、乾淨俐落、左右獨立…」.成為揚琴主修課上老師要求學生的主要標準。於是，傳統也必須向所謂「現代化」低頭，許多民間樂曲原來都是以「彈性音」為主要的手法，音符簡單卻加注了大量竹法記號 [如顫竹、 滑竹、 揉弦…]，現在卻被改編成大量的十六分音符加上雙手分部演奏，聽起來華麗流暢卻少了該曲原來該有的味道，不管是廣東音樂、江南絲竹，還是四川揚琴、東北揚琴，聽起來愈來愈同質性，因為少了「彈性音」，揚琴演奏不就只剩下「起竹、擊弦」兩個動作嗎？音樂少了音色韻味，就不是中國音樂了。 本文試就「彈性音」所表現的中國人文觀點來論述「彈性音」的重要性。

　　什麼叫「彈性音」？簡單的說它是一種揚琴除了最基本的擊弦[單竹、雙竹、輪竹]以外的竹法語言，它包含了顫竹、滑竹、點弦、撥弦、揉弦、指套滑音等六大部份。

• 一、顫竹主要以琴竹的彈性為出發點，造成一竹數音，類似琵琶的「帶輪」，音色由實漸虛或由強漸弱，實際應用上又分為單竹顫、雙竹顫及長顫竹三種。
• 二、滑竹則是利用顫竹的技巧由上往下或由下往上快速的滑動，造成三度以上的滑音，類似琵琶的綽、注，實際應用上又分為單竹滑、雙竹滑、及連續滑竹等。
• 三、點弦是以單手手指或手掌側面在另一手擊弦的同時輕按琴弦的不同位置而發出泛音、頓音、木音或鼓音等各種音色，這種音色的變化是中國樂器演奏中最重要的特色。
• 四、撥弦是以琴竹尾端當作撥片撥動琴弦以發出類似柳琴的清脆音色。實際應用上亦分為單撥、雙撥、滑撥、搖撥。
• 五、揉弦是以一竹擊弦的同時，另一手的手指按壓琴碼另一側的琴弦造成餘音的變化，類似古箏的吟揉音。
• 六、指套滑音則由天津音樂學院鄭寶恆教授在七十年代所發明，以一個金屬環棒套在左手中指或無名指上於右竹擊弦時將金屬棒在琴弦上滑動形成滑音的效果，類似古琴的滑抹音。

　　以上六種「彈性音」技巧的出現，說穿了就是為了改變揚琴「直嗓門」，一槌一音的性格，因為揚琴四佰年前由歐亞傳入中國沿海地區時，使用木槌來擊弦，硬邦邦的音色能演奏活潑激揚的匈牙利舞曲，但遇到一音三嘆、纏綿悱惻的中國音樂時卻無法發揮，於是中國人改以富有彈性又取材方便的竹子來敲揚琴，使揚琴能融入中國文化美學系統中。「彈性音」的運用，其實是在音與音之間利用琴竹的彈性作一種有機的連接，猶如琵琶的推拉帶輪、古箏的吟揉綽注，揚琴在表現手法的豐富性上雖然仍有不足之處，但在實際演奏上卻和琵琶、古箏一樣難掌握，因為它完全需要靠琴竹的彈性來表達演奏者的音韻處理，如何恰到好處的運用，就需要有深厚的功力和功底。

　　「彈性音」的運用，其實不只是琴竹彈性的利用而已，背後其實隱含著中國文化數千年的傳統美學認知。如同中國水墨畫講求墨色濃淡、虛實相映；中國書法講求運墨如水、筆筆相連；中國民歌講求聲韻並茂、以韻入聲，中國音樂之美，亦表現在音韻之間給人以無限的揮灑空間。揚琴是擊弦樂器，在點狀的音響上面，是否能表現出線條之美、虛實之妙呢？於是我們的老祖宗在揚琴傳入中國後，以文人眼中最富詩意的竹子代替了歐洲揚琴的硬槌， 這種替代並不是偶發性的便宜行事，硬槌的製作工藝並不比琴竹困難，而是硬槌在演奏手法上無法滿足中國人的美學需求，面對戲曲上的一唱三嘆、中國吹拉彈各種樂器上豐富的吟滑技巧，甚至和揚琴同屬打擊樂器的鑼、鈸、鼓都有「七、台、匡、八扎、嘟------」等擬人性的音韻變化時，揚琴的直嗓門餘音特質反而成為它與其它中國器樂與聲樂合作時的一個障礙，在傳統的民間合奏中弦樂器和竹笛往往為了遷就揚琴的固定音律而模糊了自身七律制調性的特色，而在近代中國風格樂曲合奏中，揚琴的十二平均律音階亦往往與吹拉類樂器的調性音階產生音律上的沖突。在傳統小揚琴[蝴蝶琴]上，最早的琴碼是每個獨立的，俗稱「活碼」，當演奏地方曲調時，4和7二音的琴碼可作左右的移動來改變原來音準以符合地方樂曲風格的需要，這在強調絕對音準的東歐揚琴上是沒有的(波斯揚琴有所謂「微分音」但並不是在琴碼上做變化)，很可惜后來揚琴改革將琴碼固定成一排，此種活碼小揚琴被淘汰了。

　　二十世紀初「五四」運動引進了西方文化，四十年代以後西風東漸，國樂器改革逐漸以西洋樂器為標準，追求群體的音色統一，而漠視犧牲了一千年來中國樂器所傳承的音色個性、音韻個性以及各地方民間音樂不同的律制所形成的中國人文美學系統。揚琴在這波中樂西化的浪潮中反而成為十二平均律音準的模範生，以此為概念而改革的三排碼、四排碼、五排碼大揚琴相繼產生，甚至有人建議模仿匈牙利揚琴採用全律音位(縱向大二度，橫向小二度)，理由是匈牙利揚琴早在十八世紀就已經發展出大型音樂會演奏用大揚琴，有先進的腳控止音系統，而我們晚了二佰年才開始發展腳控止音大揚琴，是我們的老祖宗沒有模仿能力呢？還是現代的中國人背離了老祖宗的原意呢？揚琴傳入中國這四百年來，中國人以擊弦媒材改革(琴竹代替木槌)，以演奏手法改革(彈性音的運用)，並沒有在音律和體型上模仿歐洲大揚琴，這是很耐人尋味的。我們的老祖宗不追求揚琴音域的擴展、不追求演奏速度的擴張，腳踏實地的在一音一句上狠下功夫，發展出豐富多彩的「彈性音」以及加花減字等「旋律彈性奏法」，為後代留下了數不清的地方音樂豐富寶藏，我們是否應該更謙卑的以中國人文美學的觀點加以重視與研究，而非以西方音樂美學標準來訓練我們的國樂學生呢？