2005 年 1 月 14 日晚在台北國家音樂廳有一場「匈牙利揚琴炫技之夜」的音樂會，由國家交響樂團 NSO 主辦，本人擔任音樂會前導聆講座，邀請前蘇聯摩達維亞共和國出生，目前定居維也納的匈牙利揚琴大師維克多、寇帕欽斯基 Viktor Kopatchinski 擔任整場演奏。 匈牙利揚琴 Cimbalon 是世界揚琴史上最早進入宮廷演奏、最早被納入宮廷樂隊成為音樂會演出的民間樂器，也是至今世界上最大的揚琴，它在製作工藝上的成就傲視世界上所有的揚琴，當天所演奏的匈牙利揚琴據說已有 160 年歷史，依然聲音宏亮而潤飽， 100 多公斤重的琴體配上設計完善的腳控止音系統，加上寇帕欽斯基本人超凡精湛的演奏技巧，征服了全場聽眾。加上他本人是 Kisinev 音樂學院畢業，受過嚴格的作曲及演奏訓練，又經常和歐洲各大交響樂團合作，曾受邀參與維也納現代音樂節及蕭提大師指揮的維也納愛樂合作演出。有了這些光環加上他在臺北場的演出由 NSO 伴奏、簡文彬指揮下演奏了九首風格特異的樂曲，包含東歐民謠、李斯特「匈牙利狂想曲第二號」、現代音樂「乍見千禧時光」、高大宜「哈利、亞諾斯」組曲等，令在場的臺灣揚琴師生們無不驚嘆連連，囋嘆羨慕之下似乎又對中國揚琴有些許失落感，仿佛中國揚琴與匈牙利揚琴對比之下有點貧民遇到貴族的自卑心理。
本文試就中國揚琴與匈牙利揚琴在歷史背景、媒材與素材、表現手法與場域的關係所隱含的不同人文美學觀點出發，釐清不同文化體碰撞時所可能產生的觀察盲點。
一、揚琴的起源
中國歷史上有沒有揚琴呢？其實早在春秋戰國時期中國就已流傳一種以竹尺擊弦發音的樂器叫「筑」，當時古書中記載行刺秦始皇的勇士高漸離在易水河邊「擊筑高歌、壯士一去不覆返」 （注 1） 的豪情壯志至今仍為世人津津樂道，可惜中國唯一的擊弦樂器「筑」至唐代已失傳而絕跡。有沒有可能「筑」這件擊弦樂器在元朝時期隨著成吉思汗遠征軍流傳到東歐及南歐呢？目前並沒有可供証明的文獻資料。歐洲一直有一種說法：揚琴起源于波斯、亞述等古國，是朝聖者和十字軍帶到歐洲的。上述古國的確是多種彈撥樂器的發源地，起到今天仍是彈撥樂器流傳最廣、使用最多的地區，說揚琴發源於此不是沒有理由的。
當然，從另外的角度探討時，關於揚琴的起源還有不同的看法。比如上文說中國古代的《筑》：印度的《 維那》以及中亞地區的擊弦《卡農》等，都有過「可能是揚琴起源」的推論，這些推論至今也沒有形成過被普遍接受的定論。筆者以為：對這個樂器一定要追尋到「唯一起源點」的想法不一定妥當，不妨從另外的角度來思考。
我們今天面對的樂器品類繁多，究其成因卻不盡相同。當初處於原始狀態時期的樂器，其發音原理及製作材料 ( 當然是自然材料）等構成 “ 樂器 ” 的基本要素，並不一定只存在於某個地域或某個族群中；而在人類文明進化的漫長過程中，對某些事物的認識和利用是可以在彼此隔絕的地域或族群中同時或先後發生的，樂器的生成當然也不例外。以最普通的敲擊類樂器《鼓》而言，它的發音原理－－生活中不可避免的敲擊；製作材料：土、木、石、革等，是人類早期生存的自然環境中隨時隨地皆可發現並加以利用的，不同地域和族群的人們對鼓的不約而同的創造，是今天世界上鼓的品類的極多的原因。雖然在實際使用中為了區別給它們冠以不同的名稱，但作為整體觀念上的《鼓》，似乎並無探求其 “ 唯一起源點 ” 的必要，筆者以為，揚琴情況與此相似。
二、揚琴在歐洲
揚琴在歐洲的主要名稱有德西馬 Dulcimer、欣巴隆Cimbalom、薩泰里Psaltery、海克布里特Hackbrett等， 《德西碼》（Dulcimer）揚琴在歐洲有較長的歷史，最早的可靠資料是：拜占庭時期一幅有關Dulcimer揚琴的雕刻版圖像（注 2 ）。此後近三百年裏卻不見有《德西碼》的記載，但這並不表明這段時間《德西碼》 “不存在”，只不過因為某種原因還未發現考古的資料而已。 從十五世紀到藝術史上有名的巴羅克時期，歐洲的音樂生活中流行過種種彈絃樂器，有些樂器甚至是彈、撥、擊三種技法同時使用的，《德西碼》就是其中之一，兩種古鋼琴： Harpsichord（撥弦）和Clavichord（擊弦）也在這個時期先後出現，這是“機械型擊絃樂器”從“傳統型彈絃樂器”中剝離出來的重要轉型期，它清晰的記錄了人類在樂器製造中認識和運用傳統樂器的一個轉變，即從彈弦、撥弦、擊弦的不同發音方法中，選擇了利於機械加工的一種，從而引發出樂器製造上新的思路－－直到鋼琴問世。從這裏不難悟出彈、撥、擊三種技法都有的揚琴在這一歷程中的重要地位和作用，有的學者就曾指出：“揚琴和桑特里琴Santure同為鋼琴的前身”。（注 3）
如果按單線進化的觀點看，製作精良的古鋼琴一旦產生，揚琴應被排斥於音樂生活之外了，其實不然。音樂作為一種文化，本質上不存在“先進”和“落後”之分，樂器也是這樣。和古鋼琴通過鍵盤機械傳遞的擊弦方式相比，揚琴用手持錘擊弦的演奏方式，對演奏者來說有一種不可替代的切近感和直接表達的貼身體驗，這在演奏的生理和心理感受上有很維妙的區別。裸露琴弦的保留，還給演奏方法的變化（保留了彈 、撥、擊三種技法）留下了更多選擇的可能，正所謂“尺有所短，寸有所長”罷，現代鋼琴演奏有掀開琴蓋用手撥奏的，正是為尋求鍵盤演奏不可能有的音響而“手工操作”的活例子。因此揚琴能在推動音樂舞臺陣地後，一起保持著自己在民間音樂中的生命力。
匈牙利揚琴在十八世紀嶄露頭角，1704年潘塔萊翁、赫本斯特萊特（Pantaleon Hebenstreit）為法國皇帝路易十四獻上了一台新製作的揚琴，因製造精良、性能優異，深受法國宮廷和上層社會的喜愛，被命名為《潘塔萊翁》琴，出現一大批為《潘塔萊翁》譜寫的樂曲，歌劇舞臺 上還一度出現過女主角用《潘塔萊翁》自彈自唱的場景，揚琴因為製造工藝的進步，受到了歐洲上層社會的青睞（注 4）， 1874年在匈牙利首都布達佩斯，「斯科達」家族設計製造出第一臺「音樂會大揚琴」，它的特點是琴體大、音色厚、音域寬達四個八度、腳控止音系統，採用十二平均律縱向大二度、橫向小二度的音位，可任意轉調，取名為欣巴隆Cimbalom，即現在的匈牙利揚琴。從此歐洲的揚琴分為小型的《德西碼》揚琴用於民間表演及大型的匈牙利揚琴《欣巴隆》用於宮廷或音樂會演出。
從揚琴在歐洲的這段歷史可以看出：真正意義上的揚琴是十五世紀後隨著歐洲工業文明的日益臨近而出現和興盛起來的，它的發展轉變有相當一段和現代鋼琴的產生是在同一思路上並行，僅僅因為保留了弦的初露和直接擊弦的演奏方式，才使它們分道揚鑣了。
三、揚琴在中國
《中國大百科全書（音樂舞蹈卷）》中對揚琴是這樣介紹的： “揚琴－－（Dulcimer）擊奏弦鳴樂器......明代（1368－－1644）晚期傳入中國......，明末清初始傳於廣東” （注 5） ，時間上記載更明確的是： “1663年中國冊封使臥張學禮至琉球，在唱曲表演中用了瑤琴（揚琴）” （注 6）。中國以外的有關記載還有： 1651－－1655年間琉球王國在“上江戶”的儀式準備中，“坐樂”裏就有洋琴這個樂器（注 7） ，所以在時間上 “明代晚期傳入”一說應是可信的。
揚琴在歐洲的興盛期大約在十五世紀末至十七世紀初的兩百年之間，也就是中國的嘉靖－－尤歷時期，那時的中國正處於手工業空前發展、城市更加繁榮、東南一帶地區出現了更多的大城市，國內外貿易也同時發展的階段（注 8） 。有這樣的社會政治、經濟背景，商人或傳教士把揚琴隨身帶到中國沿海地區來是合乎情理的事。
中國大百科全書裏選用了揚琴原文名稱中的《Dulcimer》，實質上是認可了最初傳入中國的揚琴是《德西碼》這種類型，這是有道理的。上面所引資料裏，中國使者“見到洋琴 ”而又留下明確時間記載的是“1663年‘－－應該說是揚琴傳入中國時間上最保守的下限，而那時”潘塔萊翁“還沒有定型，也沒有獻給路易十四（1704年），與“潘塔萊翁”同一個等級的匈牙利揚琴欣巴隆Cimbalon情況也一樣，當然都不會“提前”流傳到中國來，傳入中國的自應是輕便的Dulcimer。還有一點是我們應該注意的；今天我們能見到史料中，沒有外國使節、傳教士、商人向中國官方“進獻”揚琴的記載，因此可以合理的推論：當年“洋琴”的傳入純屬僕人的、民間的行為，是出於個人自娛的需要，是“無心插柳”的結果，這在很大程度上排除了大型的、笨重的揚琴類型傳入的可能。
揚琴進入中國後，在中國的大部分地區傳播。雖然當時的封建王朝封閉守舊，未把揚琴納入官方音樂的視野，但到了十八世紀末，揚琴仍然在中國的許多說唱和民間音樂中紮下了根，對它的記載也時有所見。上至官方文獻《皇朝禮器圖式》 （注 9） 和文人墨客記事抒懷的《錦城竹枝詞》 （注 10） ，下至風俗志性質的《杭俗遺風》 （注 11） 等文字史料中，均以熟知口吻提到過揚琴。值得注意的是《清稗類鈔》中 “金赤泉聽洋琴”一文，作者仿效名篇《琵琶行》的例子，以詩的語言詳細記述了揚琴的來歷、形狀構造、演奏方式，藝術感染力和聽眾的反應，並感歎“閑邪納正是為琴，如此漫淫同鄭嫵。”要“請君舉手絕其弦......追取希聲太始前。” （注12） 反映了舊式文人對 “洋”樂器傳入並受到歡迎的忡忡憂心，這些都是揚琴當時已在中國廣泛傳播的明證。
揚琴自傳入始，在民間有過許多不同的名稱：“洋琴”“瑤琴”“蝴蝶琴”“鐵線琴”“打琴”等等，這些名稱分別反應了人們對這一新傳入樂器的認識角度和認知程度。後面的三種名稱純屬“就事論事”，非常直觀的指認了揚琴的外型（蝴蝶琴）、材料（鐵線琴）、演奏方式（打琴）；“瑤琴”這一稱呼應是少數人中使用的“書面語言”，反應的是“揚琴其琴瑟之變體者也”、“今之琴雖異古之琴，然念之樂猶古之樂也”的觀念（注 13） ，一切都 “古已有之”，超然而守舊的文人情懷。只有“洋琴”這一稱呼和當時民間對一切泊來品皆加上“洋”字的誰知方式相一致，直接給揚琴劃上了“非我族類”的標記，這正是不同文化碰撞而又未達到某種認同時的必然。
揚琴雖然傳播很快、很廣，但囿於當時的歷史條件，一直是處於民間“私相授受”自生自滅的狀態，並未受到真正的重視，正值發展成熟時期的昆曲、京劇和各處占山為王的大型地方劇種，都沒有接納它，揚琴主要是依附在俗文化的說唱和曲藝表演之中。這是一個相對狹小的生存空間，它考驗著揚琴的適應性，是一次在新環境中對自身生命力的錘煉。揚琴以自身的優點適應並生存下來了，而且由於中國各地音樂風格的千差萬別，因禍得福的發展出了不同的風格和流派。
四、從 “洋琴”到“揚琴”
人類不同文化發展的總趨勢是多元共存而非排斥對抗，由於“不同”，碰撞是難以避免的，但其結果往往是各有汲取，形成“我就是我，我中有你”，“你就是你，你中有我”的狀態，這是一個浸透了情感與理智、拓展和接納的漫長過程。揚琴的製造並不複雜，它傳入中國時“東南沿海手工業空前發展”，在這樣的工藝條件下，仿製應當不算困難，是隨時隨地均進行的事，早期曾有把揚琴製作成外觀如蝴蝶狀的，得名“蝴蝶琴”即是一例。樂器政治性靠長途遠道輸入，流傳就有了物質保證，這是非常重要的。對比一下更早或同期傳入的歐洲古鋼琴和管風琴之所以當時不見傳入民間就很清楚了。
揚琴傳入中國時，歐洲已面臨古典主義音樂時代的到來，此後的三百年（正好是揚琴在中國流傳的同一個三百年），那裏是鋼琴和交響樂的天下，揚琴悄然退出了專業音樂的行列。君臨歐洲音樂舞臺的交響樂和鋼琴隨著殖民者的堅船利炮在世界各地登陸，形成了今天世界範圍內強勢音樂文化的基礎，這種環境，使揚琴一經傳入中國便割斷了與母體聯繫的“臍帶”，落胎于另一文化生態的土壤之中，從此走上了自圓系統發展的道路。從這個角度看，可以說揚琴是僅有的.沒有帶著“母語”進入中國的“洋”樂器，中國就是“第一語言”。在人們早已熟知鋼琴、小提琴等洋樂器“名曲”和“原版教材”的今天，誰又見過揚琴這一同樣被冠過“洋”字標記的樂器有什麼“原版教材”或“名曲”？第一本可以稱之為教材的專著《琴學新編》，是由生於十九世紀末期的中國人編寫的，它從文字到譜式完完全全是中國的傳統樣式，無絲毫洋味，這正是中國揚琴“自圓系統封閉發展”的生動說明。
揚琴初傳入中國應是輕便的“德西瑪”琴，是歐洲民間使用的樂器，音位排列沒有像鍵盤樂器那樣經過十二平均律的徹底改造，還在民間調式音階的階段，看一看中國早期的“蝴蝶琴”就知道此言不虛。這和中國民間樂器的演奏習慣，和說唱音樂中的常用調式較易溝通，也為揚琴日後中國化的音位排列提供了基礎。
揚琴是一種極易 “上手”的樂器，法國的音樂家梅爾塞內（Mersenne Marin，1588－－1648）在其著作中曾提到：“（揚琴）經過一、二小時的練習就可以進行簡單的演奏”。這是一個看似細微，實際上很重要的特點。它使揚琴傳入中國後，能稍加訓練就應用到俗文化表演藝術中去，這種初期的依存關係對揚琴是一個難得的機遇，成如離鄉背井的人在異國他鄉很快獲得一份能保證生存的工作一樣。如以古鋼琴和管風琴作比較，它們就無此幸運，在堂而皇之的進入中國後，卻被鎖於宮廷、棄置庫房，從來沒有在中國實際的音樂天地中活潑的自下而上過，“流傳”自然也就無從談起。
揚琴初期所依存的說唱和曲藝，是明、清以來中國最活躍的表演藝術品種，傳統的文學和音樂都把它作為一個新的載體來發展自己。從音樂的角度看，說唱、曲藝對宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂都有所吸收，揚琴依存於此，不僅能學到“純正”的漢語，也吸收著各種各樣的“方言土語”。資料顯示（注 14） ，近二百多年裏，沿海的江蘇、浙江、廣東、廣西、福建等省在 “絲竹音樂”、“廣西文場”、“揚州清曲”、“四明南詞”、“紹興平胡”、“粵曲”、“廣東音樂”、“廣西文場”、“海南八音”、“福建南詞”中使用了揚琴：稍遠一些的湖南、安徽、江西、山東、河南等省在“魚鼓”、“常德絲弦”、“淮北絲弦（安徽琴書）”、“恩施揚琴”、“江西清音”、“山東琴書”中也使用著揚琴；遠離大海、深處內陸的陝西、山西、甘肅、四川、雲南、貴州，更早在“榆林小曲”、“安康曲子（漢中）”、“翼城琴書”、“二人臺”、“雲南揚琴”、“貴州文琴”、特別是“四川揚琴”中應用著揚琴，孤懸於這一片地區之外的東北、在揚琴的使用上也有著一枝獨秀的光彩。如此廣泛的地域和眾多的樂種對揚琴都有過“養育之恩”，使得揚琴在沿著中國音樂文化軌跡發展時沒有受到“門戶”的局限，而是廣積厚納，獲得了份外廣闊的發展空間，在短短三百年裏，就和那些流傳數千年的古老樂器一樣，深化出繽紛多采的不同流派來。
音樂表演是非常富於技藝性的，器樂更是如此，不同文化傳統的民族在器樂演奏的技藝上有不同的偏愛是實際存在的。中國的傳統是偏愛彈撥型的演奏技藝，浩如煙海的古籍文獻裏有關音樂演奏技藝的描繪十之八九是善於彈絃樂器的。從漢、唐到明、清，詩詞文賦的描繪中膾炙人口的對彈絃樂器的音色、演奏技巧和音樂感染力有過許多精彩細膩的描繪，從中可以感受到中國人對彈絃樂器喜愛程度之深。揚琴是非常接近彈絃樂器的，它一樣能“大弦嘈嘈、小弦切切”；一樣能“高山流水、欸乃歸舟”。這就是特別能使“中國耳朵”所接受。也正因為它和彈絃樂器“性相近”，所以中國幾千年彈撥樂器積累的種種傳統技法也很自然的為揚琴所吸收，成為中國揚琴”彈性音”技法的來源。
中國傳統樂器中，鼓是非常豐富的一個大類。歷史上的朝廷儀典、行軍作戰；賣藝行街、兒童玩具都有鼓在其中，真可謂千姿百態、應有盡有。其中尤以雙錘擊奏一類發展最為完善、演湊一類發展最為完善、演奏技巧最高，演奏中所有雙錘，材質、軟硬各不相同，品類術為豐富。這些都是揚琴生存於民間時最易接觸和受到影響的。揚琴的演奏正好也是雙錘擊弦，冥冥之中契合了中國式的鼓所擅長的演奏技巧 ——尤其是輪奏的技巧。在這樣豐富的雙錘樣式和演奏技巧的啟發下，沿著“大珠小珠落玉盤”的中國式音樂審美取向走去，最終創造出“琴竹”這樣柔韌巧妙的演奏工具和一整套的演奏技法來，實在是順理成章的事。這應該是中國揚琴的演奏工具和演奏技法上獨創性的來源之一。
揚琴傳入中國後，由於傳播面廣，涉及的確良地方樂種多，很早就形成明顯不同的演奏風格：從“雨打芭蕉”中所“廣東揚琴”的華麗奇巧；從“將軍令”中所“四川揚琴”的鏗鏘跌宕；再從“三六”裏欣賞“絲竹揚琴”的委婉細膩；從“蘇武牧羊”裏品味“東北揚琴”的吟揉愴涼，確實是各具異彩。正是由於各派藝術家豐富的藝術實踐了終積累形成了單竹、齊竹、輪竹、顫竹、滑竹、反竹、撥弦、抓弦、點弦和裝飾等成熟的揚琴演奏“十大技巧”（注 15） ，為中國揚琴自成體系奠定了堅定的基礎。
到了二十世紀後期，揚琴已是歷經了近三百年中國音樂文化的洗禮，進入了中國音樂文化的“語境”，具備了作為“民族樂器”品格的「揚琴」了。所以，當中國揚琴遇到匈牙利揚琴，我們無須自卑，亦不需妄自菲薄，由“洋琴”到“揚琴”，我們已經完成了一次中華民族對外來音樂文化接納和認同，二十一世紀的中國人必定有信心敞開胸懷，再一次揚長補短，以五仟年的中國文化為後盾，把中國揚琴推向全世界。
所參考之文獻書藉：
1、《史記》「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復返」
2、《新格羅夫音樂、音樂家大詞典》－－有關“世界揚琴概況部分
3、《音樂辭典》242頁－－王沛倫。
4、《新格羅夫音樂、音樂家大辭典》。
5、《中國大百科全書（音樂舞蹈卷）》。
6、 《沖繩與中國技能》－－喜明盛昭（日本1984：環球文庫）
7、 《中外音樂交流史》－－馮文慈。
8、《中國古代音樂史稿》－－楊蔭瀏
9、 《皇朝禮器圖式》－－清宮文獻檔案
10、原詩如下：“清唱揚琴賽出名，新年雜耍遍蓉城，誰家一夜蓮花落，都愛廖兒哭五更”
11、《杭俗遺風》－－（清）範組著。
12、見《清稗類鈔》－－徐柯。有關文字如下：“乾隆時，錢塘有金赤泉典簿者好音樂。嘗聽洋琴而作歌以幻之。歌曰：雲和之琴空桑瑟，至人攄 音律，庖犧不作古樂亡，雜遝箏琶始況出。此琴來自大海洋，制度一變殊凡常。取村詎用折桐梓，發聲變自尋宮商，圖形宛然如便面。中護鐵弦中護鐵弦經百煉。鈿釘節比排兩頭，二十六條相貫穿 ......卒中聽者皆忘們道此琴鐵勝絲， ......”
13、《琴學新編》序之四、之三，－－呂雲樵、容侶漁
14、《中國音樂詞典》－－人民音樂出版社1984年。
15、《當代中國揚琴的兩頭和發展》－－項祖華。 |
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